Instruments de musique

Je ne savais pas que les personnes qui ont l'oreille absolue "entendaient faux" quand le la n'est pas à 440. Je croyais que c'était seulement une question d'écart entre les notes...
Quand je chante je ne vois pas du tout de partition de musique! C'est lié au fait d'avoir une mémoire visuelle ou auditive?

C'est une mémoire auditive en quelque sorte. C'est un peu comme apprendre à reconnaître les couleurs et leurs différentes teintes, sauf qu'il s'agit de couleurs sonores. Pour l'oreille qui reconnait seulement l'écart entre les notes, on parle d'oreille relative. Mais là où les gens se gourent, c'est que ce n'est pas parce qu'on a l'oreille absolue qu'on ne peut pas avoir l'oreille relative.

(Et allez, un message perdu pour cause de bouh. tant pis, vous aurez la mouture expéditive).

Une insulte? Très bien. Une insulte étant une assertion ayant pour objectif de blesser délibérément, je n'entends pas admettre qu'on mette ma bonne foi en doute en me prêtant ce genre d'intention sur un espace public. Le flou juridique d'internet a bon dos. Ceci appellerait réparation si nous étions dans un journal imprimé, mais là, de toutes façons, on peut m'accuser de traiter les gens de cons sans que je puisse rien dire.
Je maintiens en la précisant mon affirmation, qui comme toute affirmation posée ici, n'engage que ma propre opinion et ne s'est pas donnée comme vérité imposée à autrui, que je sache.
L'oreille absolue peut constituer un désavantage non pas intrinsèque, mais culturel et acquis, en raison du contexte éducatif actuel parce qu'on continue massivement à commencer par éduquer les gens à un "standard" en considérant que les autres diapasons sont un approfondissement que l'on apprend plus tard. Dans les années 1950, le critique Antoine Goléa hurlait comme un débile que le chef Nikolaus Harnoncourt infligeait à ses auditeurs une "messe en si bémol" au lieu d'une messe en si. Après, une grande part du public a associé l'idée d'une mobilité du diapason au seul mouvement "baroqueux", donc finalement à une sorte de modernité destructrice et irrespectueuse, c'est quand-même un non-sens: il y a toujours une partie de la population qui a l'oreille absolue, peu ou prou, alors que le diapason pouvait changer dans une seule ville entre deux théâtres, deux églises, et donc que l'on ne cassait pas les pieds aux gens en leur faisant entendre un soi-disant "la universel" qui n'aurait servi qu'à les ennuyer après. Pour qui n'est pas un très bon lecteur et ne transpose pas forcément facilement à vue, mais a subi une imprégnation massive, actuellement, les changements de diapason présentent une difficulté supplémentaire. Je m'en prends occasionnellement* au standard "415" qui est le deuxième plus utilisé après 440/442. Ce standard est une fiction de musicologue née dans les années 1940-50, c'est une moyenne dont on se rend compte que pour beaucoup de pièces, elle est insatisfaisante, n'offrant ni les avantages des diapasons hauts, ni ceux des bas. Seulement les "standards", les gens en font des dogmes (comme l'on se fait aussi des dogmes dans le débat instruments anciens/instruments modernes) et finissent par croire à leurs propres élucubrations - du coup, maintenant, on trouve des musiciens parfaitement accoutûmés à 415 et 440/442. Et paf, on veut prendre autre-chose que ces deux-là, et re-problème, parce qu'au lieu de prendre la chose dans le bon sens, l'appareil éducatif a encore pris la standardisation pour argent comptant et laisse croire à certains élèves qu'il suffit de se mettre les deux diapasons les plus courants dans l'oreille! Une formation musicale convenable devrait être capable d'apprendre aux gens que le diapason n'est pas un dogme ni une valeur universelle et qu'il y en a plein (ça marchait bien autrefois). Si handicap il y a pour certains en raison de leur parcours préallable, ce n'est ni la faute des individus, ni de la nature, c'est un contexte culturel qui fait faire des bêtises. J'estime n'insulter personne en l'affirmant, et je suis prêt à assumer ce point de vue devant l'avocat de n'importe lequel d'entre vous. Par exemple, c'est un peu fort.

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* dans la série faites ce que je dis, pas ce que je fais, j'ai en tête actuellement un projet Gluck et Offenbach (côté parisien pour chacun d'entre-eux), et le problème se pose d'associer, dans une pratique commune, des compositeurs à un siècle d'intervalle. Pour arranger les chanteurs et pour que l'orchestre sonne avec la bonne couleur, on devrait théoriquement appliquer un diapason très bas pour Gluck, et un bon 430 au minimum pour Offenbach pour ne pas être trop en dessous de la référence française de l'époque (435 Hz). Tout ça est ennuyeux, parce que justement pour une fois, ça arrangerait tout le monde de prendre le milieu, 415. Et là, vlan. Allez trouver des clarinettes, par exemple, à ce diapason. Ou des cuivres à pistons... Du coup, solution que nous envisageons raisonnablement maintenant, 442 et les pièces de Gluck seront transposées d'un ton vers le bas, merci le tempérament égal... Bref, à moins de tout recopier, on va avoir tout le temps de s'énerver sur cette fichue transposition (les premières répétitions vont être dantesques)...

-Edité le: Samedi 5 août 2006 à 19:59 par Hallberg-

-Edité le: Samedi 5 août 2006 à 20:18 par Hallberg-

Hallberg a écrit Ceci appellerait réparation si nous étions dans un journal imprimé, mais là, de toutes façons, on peut m'accuser de traiter les gens de cons sans que je puisse rien dire. réparation.

Très bien, messire Hallberg étant l'offensé a le choix des armes ! Donc, demain au pré aux clercs, à l'aube (faut respecter les traditions) Quels sont vos témoins ?

Je n'entends pas grand chose à vos querelles musicales, n'ayant pas de grandes connaissances dans ce domaine, mais qu'importe...

-Edité le: Samedi 5 août 2006 à 20:17 par Lucterios-

Le Pré aux Clecs? "Le rendez vous de bonne compagnie..." (de l'opéra éponyme de Hérold...)

Moi je pense à des choses plus prosaïques : un endroit près de la tour de la Nesle (où il se passait des choses bizarres d'après ce que l'on dit au temps d'une certaine reine de France, enfin c'est ce qu'en prétend M. Alexandre Dumas père...)

Je n'ai jamais voulu offenser personne. L'oreille absolue peut présenter des désavantages dans certaines conditions, cela est vrai. Mais de là à mettre sur le même pied l'amusie, qui est une déficience au cerveau souvent causée par un accident cérébral, avec l'oreille absolue qui est seulement une manière de concevoir la musique... Si on me dit que l'oreille absolue peut présenter quelques désavantages dans certaines conditions, soit, je ne me sens pas attaquée. Mais qu'on ne me dise pas que c'est un handicap, parce que ça, c'est vraiment méchant et ce n'est d'ailleurs pas comprendre de quoi il s'agit exactement.

Je suis désolée si je me suis emportée, mais ce n'est pas toi Hallberg qui a appris à presque cacher que tu avais l'oreille aboslue aux autres musiciens parce que ça en vexaient plusieurs et qu'ils te méprisaient. Pourquoi est-ce que les gens ne pourraient pas tout simplement considérer qu'on est des musiciens normaux (je ne sais pas moi, les droitiers ne méprisent plus les gauchers et pourtant ils ne conçoivent pas la latéralité de la même manière que les autres). La formation auditive est pour moi un domaine très important en musique (mon domaine) et j'ai aidé des tas de gens en difficulté dans cette matière. Ceux-là ne sont pas méchants avec moi. Mais pendant longtemps, moi qui adorais (et adore toujours) parler de formation auditive, des différentes manières de l'enseigner, de mes forces et de mes faiblesses et de ma manière de concevoir les choses, pendant longtemps on m'a mise de côté et pas toujours poliment. Faut donc pas trop m'en vouloir très cher Hall.

Les gens qui ont l'oreille absolue, à mon avis, peuvent très bien s'habituer à utiliser différents diapasons. Puisqu'ils sont si forts en formation auditive dans le tempérament égal, il serait normal qu'ils aient autre chose à travailler, du moins, à mon avis. S'il ne le font pas, c'est sans doute parce qu'ils ne le désirent pas. Personnelement, j'ai déjà travaillé un peu cet aspect là, entre autre parce que j'étais tannée qu'on me dise que je ne pouvais pas faire telle ou telle chose alors que je le peux tout à fait.

Mais l'oreille absolue a beaucoup d'avantages à côté de quelques inconvénients. Je n'échangerais mon oreille contre celle de personne. J'apprécie les différents diapasons pour leur couleur (pas la même que pour la hauteur des notes toutefois). Et puis, c'est intéressant de préférer certaines tonalités pour la manière dont elles sonnent. J'adore particulièrement les tonalités de mi mineur, de do mineur et de la mineur, do dièse mineur est aussi très particulière à mes oreilles. Si bémol majeur me rejoint moins que la plupart des autres tonalités. Tout est dans la manière dont ça sonne.

Et puis, pour en revenir aux différents diapasons, ce n'est pas qu'une question d'oreille mais aussi de possibilité technique chez les instruments. Bon, je veux bien qu'on discute sur les différentes sortes d'oreilles et de la manière d'enseigner la formation auditive, mais je ne veux pas de chicane et, de grâce, je ne disgracie pas du tout la manière dont vous entendez la musique, ne disgraciez la mienne, surtout que c'est quelque chose de très important pour moi.

Pour moi effectivement, les tonalités sont identifiables grâce au tempérament et, en tempérament égal, elles ne le sont plus que par quelques effets de couleur particuliers sur lesquels on peut facilement me tromper. Le diapason bas français est identifiable par la façon particulière dont il fait sonner les basses et les vents, notamment, mais c'est plus par association d'idées et de sensations que par reconnaissance immédiate de la hauteur (en particulier par un milieu de spectre bien rempli dans les cordes). C'est du reste le résultat d'une oreille "je sais pas comment" mais exercée de la façon dont j'ai eu besoin de le faire et ça doit être très individuel. La perception n'a pas à être évaluée et jugée chez un individu (par la simple raison qu'on ne peut pas se mettre à sa place), raison pour laquelle je puis comprendre qu'on souffre d'un ostracisme particulier dans certains cas; en revanche, je maintiens (pour la raison simple que je n'ai pas la preuve du contraire) que chacun peut se retrouver en difficulté un jour pour ce qui n'en pose pas à autrui, et que la perception s'éduque d'une façon que l'on ne réussit pas forcément bien dans le contexte actuel. Je rappelle que je parle d'expériences et non de connaissances théoriques que je n'ai pas du tout. Néanmoins tous les problèmes que m'ont signalé mes partenaires, en lien avec l'oreille absolue, sont tous jusqu'à présent des problèmes de lecture, sans qu'aucune différence autre ne soit perceptible. Le baryton soliste de mon premier projet était désorienté par le diapason si bien qu'il a été obligé de tout apprendre par coeur pour contourner son réflexe - acquis - d'associer un signe écrit à une fréquence. Par la suite, cette façon de faire a résolu le problème, et n'était pourtant pas applicable à tout le monde, une de nos autres chanteuses avait clairement un problème de mémorisation... Après, je sais pertinemment que je ne suis pas un partenaire facile pour tout le monde, je suis techniquement bordélique (pour cause de parcours majoritairement autodidacte) et ma compréhension de la musique passe fondamentalement par la dynamique de la phrase, la rhétorique. Quand je suis avec des gens qui perçoivent beaucoup plus chaque nuance de l'harmonie et chaque équilibre de timbre, moi j'ai l'impression qu'ils font du solfège, note à note, et eux, que je fais des effets de manche et de l'effet gratuit. À la limite, donc, chacun est à même, pourvu qu'il ne regarde que le bout de son nez, de trouver parfaitement superficielle la façon dont autrui entend - raison pour laquelle, à mon avis, si l'on est à mon avis parfaitement en droit de décrire les choses de façon scientifique, et donc en catégorisant un peu (oreille machin, oreille truc), je n'ai rien à redire du reste. Si l'on m'attribue un handicap, je m'en fous, je ne vois pas ce que ça va changer pour moi puisque c'est définitif. En musique en particulier, il faut plier l'amour-propre à la nécessité du résultat: il faut faire, et user à bon escient des aptitudes de chacun.

Bien là, tu vois, il y a l'autre extrême, ceux qui pense que l'oreille absolue devrait être le résultat ultime du développement de l'oreille, la façon d'entendre vers laquelle on devrait tourner l'éducation. Foutaise, on entend chacun à sa manière et puis quoi encore? Les deux types d'oreille étudiés scientifiquement sont l'oreille absolue et l'oreille relative. Personnelement, et avec des amis, je parle également d'oreille harmonique et d'oreille mélodique en les définissant comme la tendance naturelle qu'a un individu d'entendre d'abord la mélodie ou d'abord l'harmonie. Des amis à moi entendent d'abord les accords et trouvent les notes de la mélodie en se basant sur le contour de la ligne musicale et les possibilités qu'offre les dit accords. Moi, par contre, j'aurais plutôt une oreille mélodique, c'est-à-dire que je peux vous retranscrire une mélodie en deux temps trois mouvements et qu'ensuite j'écoute les accords qui "fittent" avec les notes de la mélodie. Évidemment, j'ai beaucoup développé l'aspect harmonique depuis quelques années et cela est moins criant maintenant. Remarquez que ces deux dernières appelations sont de ma terminologie personnelle.

Également, en discutant toujours avec des gens, j'ai remarqué qu'il existait des oreilles plus sensibles aux différentes fréquences. Un technicien de son de ma connaissance n'a pas l'oreille absolue, mais sait identifier facilement un 60 Hertz, par exemple. Finalement, les accordeurs de piano entendraient, si j'ai bien compris, le nombre de battements que produit le son. Je trouve tout cela vraiment fascinant et j'enregistre ta réplique Hallberg qui dit que tu identifies un tempérament à couleur que prend le timbre de certains instruments. Toutes ces choses relèvent du domaine de l'oreille musicale.

Bon je délire peut-être toute seule, mais cela fait partie des sujets de recherche que je mets dans ma banque de sujets intéressants à explorer. Enfin bref, tout ça pour dire que les seuls véritables handicapés en musique sont les amusiques, que c'est pour des raisons cérébrales et que c'est très rare. Les autres "handicaps" sont, je crois, un manque de compéhension et d'ouverture d'esprit de la part des gens.

Il me semble clair qu'aucun modèle ne doit être imposé, ce serait aussi désastreux que de décreter une taille standard, et d'appliquer des traitements médicaux aux enfants pour qu'ils fassent tous cette taille. D'ailleurs, sur ce point, on sait que les systèmes pédagogiques des écoles présentent encore nombre de rigidités causant des difficultés pour les gens qui ne correspondent pas au mode de mémorisation et d'apprentissage le plus courant.

On n'a pas acquis une connaissance très large des aptitudes de perception musicale, probablement parce qu'il faudrait un échantillon d'étude vaste et que celà engage des enjeux larges dans la société. Comme tout le monde de fait pas de musique...

Après, la multiplicité tient énormément aux conditions de "formation", je suppose. La distinction "harmonique-mélodique" me semble judicieuse, je connais des gens qui sont vraiment polarisés de ce point de vue. Moi, je ne sais pas trop. N'ayant pratiquement pas fait de théorie et d'analyse... Je pense qu'il y a des tas de lacunes d'apprentissage et d'entrainement que je compense par d'autres moyens, notamment, savoir repérer d'instinct la dynamique globale d'une phrase alors que d'un point de vue solfégique je suis loin d'être capable de lire exactement tout ce qui est écrit, et encore moins de mettre un nom sur les choses. Mais pour ça je m'appuie énormément sur le contexte, tant musical que "théâtral", et sur un mystérieux sens chorégraphique qu'un copain m'attribue alors que je suis incapable de mémoriser et d'exécuter un pas de danse simple, et que je suis raide comme un balais. Je pense que les gens qui ont beaucoup étudié, qui ont fait les choses moins "au petit bonheur la chance" que moi, disposent de plus de vocabulaire pour décrire leur façon d'entendre. J'ai un rapport assez immédiatement global à la musique, en temps qu'interprète je pense savoir très vite ce que je veux, et dans le même temps j'en reste probablement à une approche relativement superficielle d'un certain point de vue, je ne fais pas d'abstraction. D'ailleurs, j'ai conscience que ma façon de faire se traduit nettement, pour ce qu'il y a de plus apparent, par un phrasé très ample (si je dirige, on m'a parfois reproché de me mettre à ne battre plus que les premiers temps au bout de quelques mesures) et des tempi très contrastés. Je crois que ma façon d'entendre, tout bêtement, comme je ne sais pas tellement comment elle marche, j'aime à croire que c'est surtout du sens rhétorique. Si la musique est un discours mis en forme, une théatralité, alors je pense que la rhétorique, plus que la mélodie, l'harmonie ou la hauteur, qui est le plus ma façon de ressentir.

Globalement, ce que j'ai toujours recherché, c'est l'autonomie, et je me lance tout le temps dans des choses que la plupart des gens ne font que parce qu'ils ont eu un parcours scolaire et un apprentissage théorique important (notamment, de la musique ancienne dans des conditions d'interprétation "historiquement fondées"). Ne pouvant prétendre à la voie académique, passer des concours par exemple, je n'ambitionne que de mettre les gens devant le fait accompli. Ce qui fait qu'à la limite je ne me suis jamais demandé si j'entendais bien la mélodie, l'harmonie, la hauteur... du moment que je comprends la rhétorique de la musique, que je sais quel sentiment j'éprouve, et surtout où et comment je vais conduire une phrase, un mouvement.
Après, quand je suis dans l'ensemble d'un autre (or c'est le cas actuellement en raison de l'inactivité forcée de mon propre ensemble), je ne suis pas un "exécutant" très facile. Lecteur moyen, je commence déjà à assembler tout par phrases alors même que je fais encore des fausses notes, je regarde tout le temps toutes les parties au lieu de me concentrer à bien lire la mienne, et ensuite j'ai parfois du mal à me sortir de la vision que je me suis faite moi-même de l'oeuvre à moins que celle du chef ne me saisisse immédiatement. Dès lors, si un chef fait une lecture proprette et consensuelle, au contraire, j'ai beaucoup de mal à me discipliner. Si le chef propose une lecture qui a première vue est très différente de ce que je ferais, mais qu'elle me frappe par sa sincérité et son engagement, au contraire, je peux jouer le jeu à fond...

En somme, qu'y a-t-il de strictement lié à la dimension "physiologique" attachée à ma petite personne, à part qu'on m'a dit quand j'étais enfant: excellente oreille relative - dont je ne pense pas savoir tirer ce qu'on est censé en tirer? Pas grand-chose, à mon avis, tout le reste est tellement culturel, lié à un parcours personnel...

Bien, ce que je comprends, c'est que tu as un interprétation assez instinctive, ce qui est quelque chose de très bien, qui démontre que tu as une bonne musicalité. Si tu poussais plus loin la théorie, l'analyse musicale, tu comprendrais mieux pourquoi d'instinct tu souhaitais rendre telle chose de telle manière. Tu découvrirais aussi parfois différentes possibilités tout en sachant pourquoi. Étant donné que tu es chanteur, s'appuyer sur la rhétorique (disons sur la prosodie), est évidemment très pertinent.

Je ne parle pas tant de rhétorique au sens propre du terme, ni de prosodie, quoique j'attache une importance essentielle à la prosodie. Je parlais d'avantage de rhétorique générale de l'écriture, je ne sais pas si c'est très clair. Dans ce sens, la rhétorique musicale est la façon dont l'écriture fait sens, comment elle créée un discours par l'usage d'un langage. Je respecte et admire l'analyse au sens propre du terme, mais je ne la pratique pas du tout, je parle bien plus des esthétiques, des intentions théâtrales, de l'étroite association entre une carrure, une tonalité, une couleur harmonique, un timbre, avec la narration. Le langage verbal (le texte littéraire) et sa prosodie ne donnent que des clefs d'ordre technique pour la lecture,l'écoute et l'interprétation, elles ne permettent que de jouer les choses avec la bonne hauteur et la bonne durée. Elles permettent d'articuler correctement les phrases, une à une, les vers, un à un, et de construire une entité qui ne peut pas tellement aller au delà d'un air, d'un ensemble, d'un choeur. La rhétorique d'ensemble d'une oeuvre comprend également les transitions instrumentales, les pièces instrumentales pures, et il me semble indispensable de dégager une vision d'ensemble, primordiale. Même si, parallèlement, je n'aime pas que le détail soit négligé, et si j'aime, idéalement, qu'il n'y ait pas une seule note qui ne soit pas un enjeu de phrasé (les lectures tièdes m'ennuient). Il s'agit avant toute chose de percevoir le discours de la pièce, la rhétorique "immatérielle" qui est à l'oeuvre et qui compose des figures de style - des assonnances, des gradations et des oxymores (ma préférée). Cette rhétorique est à l'oeuvre dans n'importe-quoi, à commencer par la musique instrumentale, et je m'appuie systématiquement dessus même en temps que flûtiste (j'aimerais me frotter un peu plus à la musique instrumentale pûre comme chef, mais je n'ai eu l'occasion qu'une fois "sérieusement" et une fois pour un projet non abouti).

Contrairement à ce que mon intervention précédente pourrait laisser penser, la part d'érudition et de connaissances théoriques m'intéresse énormément, mais je consacre le temps que je peux passer à des choses théoriques beaucoup plus à la connaissance historique et contextuelle du répertoire, des problèmes stylistiques, à lire les compositeurs "dans le texte" via les manuscrits ou les éditions d'époque. Beaucoup plus qu'à acquérir des connaissances en analyse proprement dite et en théorie de composition. Je me trompe peut-être, mais des générations de musiciens ont su gloser sans fin sur les Contes d'Hoffmann ou Jules César, mais au moment de les jouer, paf, ils n'avaient que des éditions incomplètes ou fausses, ils n'avaient pas toujours des instruments adaptés, ils commettaient des erreurs restrospectives dans leur lecture (quand Händel écrit "adagio", ça ne veut pas dire la même chose que ce qui nous vient à l'esprit au XXe ou XXIe siècle), ils étaient obsédés par un rapport crispé aux traditions d'interprétation (les uns voulant conserver, les autres rompre à tout prix...) sans oser un rapport immédiatement individuel, non dogmatique, à ces traditions. Des gens passent des années à étudier Bach, finissent par savoir démonter n'importe quoi comme on démonte une horloge, et si on leur demande de jouer, même leur ornementation est rigide et froidement savante. Moi, même si c'est une part fondamentale de ma vie, je ne fais pas que de la musique, et par conséquent, je n'ai pas le temps de prendre le risque d'aller dans ces errements, je vais à ce qui m'est le plus immédiatement utile... Aussi, en apparence, et pour qui n'aurait pas lu cette confidence, je suis à ranger dans la catégorie des baroqueux pur sucre - alors qu'en fait je n'aborde pas du tout les choses en musicologue...

En complément et par rapport à ta remarque dans l'avant dernier message:

c'est peut-être extrèmement présomptueux de ma part, mais je ne suis absolument pas convaincu que je découvrirais d'autres façons de faire en appuyant la rhétorique (telle que je tente de la décrire ci-dessus) par l'analyse. Même s'il est vrai que j'ai souvent un partenaire qui s'occupe de cette dimension. C'est qu'il se trouve que je me limite, tout-à-fait volontairement, à des répertoires des plus concrets - la musique lyrique, sacrée, et dans le domaine instrumental, je ne vais pas plus loin que le XVIIIe siècle où le répertoire instrumental est encore ancré dans l'élément chorégraphique. En somme, la musique qui possède et qui est elle-même un enjeu théâtral, soit narratif, soit descriptif. Dans ces domaines, il n'y a pas d'abstraction ni d'effets vains, tout sert à quelque-chose et donc tout ce qui fait sens se doit d'être entendu. Dans de la musique "pure", l'analyse est essentielle pour tirer de l'oeuvre une forme de second degré, ou de lecture approfondie. La "musica figuralis" est une musique à nu, tout ce qu'elle peut avoir de complexe ne sert qu'à être entendu immédiatement pour provoquer le ressenti, l'émotionnel. Il me semble donc que dans ce domaine, l'analyse va aider le travail d'identification d'une oeuvre, la composition, etc; mais pour celui qui pratique, elle risque fort de ne secourir que la personne à qui la sensibilité fera défaut. Si c'est un critère technique qui m'aide à comprendre qu'il faut mettre du pathos là-dedans, c'est que je ne ressens pas assez. Enfin bon, ce n'est toujours que mon avis, et tant pis si à première vue ça peut ne pas ressembler à une approche typique de quelqu'un qui ne fait pratiquement que de la musique considérée comme "savante", et avec beaucoup d'exigence stylistique qui plus est...

Bon, je viens de perdre un post. Je reprendrai ce que je voulais dire demain, là, je suis trop fatiguée. Désolée.

Et allez! Encore un bouh ou un warning!