L'univers du cartoon classique

J'ouvre ce sujet pour parler du cartoon classique, principalement américain.

Si, dans la langue anglaise, le terme de "cartoon" signifie cinéma d'animation en général, son emploi en tant qu'anglicisme dans la langue française, en toute rigueur, devrait être limité à un genre précis en s'en tenant à la terminologie cinématographique rigoureuse. Le français dispose pour le reste des termes de cinéma d'animation ou de dessin animé. L'usage popularisé dans les dernières années de parler de cartoon à tout propos revient bel-et-bien à mélanger les genres.

Tentative de définition

Le cartoon classique, genre d'origine principalement américaine, se définit comme un court métrage d'animation destiné aux salles obscures, traditionnellement projeté au sein d'une séance de sujets assez courts (dans le cinéma primitif ou forain), ou dans la première partie des séances, avant les longs métrages; ces premières parties, outre les bandes annonces et la publicité, comprenaient des actualités, et un ou plusieurs courts métrages pouvant être des dessins animés ou non.

L'ère du cartoon traditionnel va du début du XXe siècle aux années 1960 environ. Il se développe à partir des travaux du français Emile Cohl (1857-1938 ), du québecois Raoul Barré (1874-1932), de l'américain Winsor McCay (1869-1934) et de quelques autres. Le cartoon est à l'origine la bande dessinée de la presse quotidienne généraliste américaine, se différenciant du comic-strip ou comic plutôt lié aux magazines de BD. Le terme de cartoonist a d'ailleurs subsisté outre-Atlantique pour désigner les dessinateurs de bande dessinée. Les premiers studios d'animation recrutent dans le milieu des auteurs de "cartoons", et aboutissent logiquement à l'appellation "animated cartoon". Par retour des choses, "cartoon" finit par devenir rare dans le vocabulaire de la bande dessinée pour désigner le dessin animé.

formellement, le cartoon se définit par sa faible longueur, il s'agit le plus souvent de films d'une bobine. La longueur moyenne s'établit autour de six minutes. Stylistiquement, il se distingue par un humour fondé sur le non-sens, l'impossible, l'absurde - objets et personnages peuvent prendre toutes les formes, recevoir les coups les plus terribles sans mourir, survivre aux accidents les plus terribles; les objets inanimés s'animent; le plus souvent, la frontière entre humain, animal voire végétal s'efface totalement, la majorité des personnages étant des animaux anthropomorphes. Le cartoon repose sur un comique visuel constant et sur une recherche de l'absurde. La psychologie est volontairement sommaire et les intrigues, basiques (un chat poursuivant une souris, etc), sont un prétexte à une multiplication des gags dans une progression constante vers le surréalisme. Les héros ont tous une personnalité très tranchée et un trait systématique qui les fait reconnaître par le public - Donald est malchanceux et râleur, Bugs Bunny est chanceux et taquin, Félix est astucieux...)

Dans les années 1910 et 1920, une bonne partie des personnages (et des dessinateurs, de toutes façons) sont encore issus de la bande dessinée. Il s'en suit un début de paralysie, l'inventivité stagne. La génération suivante, et notamment Otto Messmer avec Felix le chat, Walt Disney et Ub Iwerks avec Mickey Mouse, les frères Fleisher avec "Out of the Inkwell" donne une impulsion décisive à la fin des années 1920, supplantant presque systématiquement nombre de personnages relativement oubliés actuellement, Colonel Heeza Liar, Krazy Kat, Farmer Al Falfa. Autre habitude progressivement oubliée, celle de mélanger personnages réels et animés, fait le succès de Koko le clown (Fleischer), Dinky Doodle (Lantz) ou Alice (Disney). Ce procédé ne sera repris pratiquement que dans des longs métrages (Mélodie du Sud, Mary Poppins, Roger Rabbit).

La décennie fabuleuse

Les années 1930 sont celles de toutes les innovations. Le cartoon adopte avec enthousiaste le parlant, la couleur; il sert de laboratoire à toutes les nouveautés techniques et à tous les moyens d'expression. En particulier, des "séries" aux noms redondants mettant en valeur le son (Silly Symphonies chez Disney, Merry Melodies à la Warner, et autres Happy Harmonies) ou la couleur (ComiColor, Color Classics...) sont d'authentiques bancs d'essai pour des procédés narratifs et visuels bientôt utilisés par le cinéma long métrage. Le style dominant devient le conte naïf et moral, s'appuyant sur l'influence de la comédie musicale et sur la douceur naïve des premiers procédés de couleur, mais l'humour rosse et absurde subsiste.
Les années 1930 sont aussi celles du triomphe des grands studios. Le cartoon s'organise autour de structures économiquement puissantes et artistiquement influentes. Les studios prennent le nom de leur distributeur ou de leur fondateur. C'est l'époque où dominent les studios Warner, Disney, Fleischer, Van Beuren, Iwerks, MGM, Paul Terry, etc. Chacun se distingue par ses personnages-stars et ses auteurs fétiches, ainsi que ses spécialités. La domination de Disney est alors manifeste, ce studio rafflant toutes les récompenses dans les festivals avec ses Silly Symphonies. Le studio Fleischer est alors son principal concurrent; il est le seul à s'assurer des succès durables avec des personnages repris de la bande dessinée (Popeye, Superman) quand tous les autres ont choisi la voie inverse, les héros animés étant repris sur le papier ultérieurement. Dans bien des cas, le studio Fleischer se montre plus inventif et plus hardi que son concurrent. Son système de décors en relief et l'usage du rotoscope (procédé permettant de décalquer littéralement des personnages vivants pour aider l'animation de personnages dessinés) lui donnent une personnalité hors du commun.
Enfin, cette décennie voit croître l'importance des séries à héros récurrents, tels que Porky Pig, Popeye, Mickey, Betty Boop, annonçant la domination sans partage de ce genre dans les décennies suivantes.

Après "Blanche-Neige" en 1936 chez Disney et "Les voyages de Gulliver" en 1939 chez Fleischer, le long métrage d'animation (auquel personne ne croyait quelques années plus tôt) s'affirme comme un genre spécifique qui s'émancipe progressivement du cartoon, et qui d'ailleurs survit à la disparition de celui-ci. Pourtant, à ses débuts, il emprunte au cartoon (qui a servi de laboratoire technique) une partie de ses modes d'expression. La représentation des nains ou de la forêt hostile de Blanche-Neige, celle des liliputiens de Gulliver, doivent tout à l'univers graphique et humoristique du cartoon.

Age de déraison, age d'or

Les années 1940 et 50 sont considérées comme l'apogée du cartoon. C'est l'époque dont on a retenu le plus de noms: Tex Avery, Bob Clampett, Chuck Jones, Bill Hanna, Joe Barbera... D'une part, une perfection visuelle est atteinte dans le travail inégalé des frères Fleischer sur "Superman", ou encore de George Pal dans l'animation en trois dimensions ("Puppetoons"); d'autre-part, l'humour cartoonesque atteint son apogée, notamment aux studios Warner. Autant les années 30 ont été celles des Silly Symphonies de Disney, les années 40 et 50 sont celles des "Looney Tunes" de la Warner, sous l'influence décisive de Tex Avery qui restructure totalement le studio dès son arrivée en 1936. L'humour se fait beaucoup plus acide et impertinent. Le cartoon devient le lieu d'une violence extrème mais stylisée et dédramatisée, où les personnages tentent souvent de s'entretuer à coups de dynamite, se font écraser par des trains, font des chutes de plusieurs centaines de mètres, et y survivent de façon absurde. Le non-sens atteint son paroxysme dans une simplification extrème des intrigues, et les héros ont des personnalités de plus en plus impossibles et caricaturales. Le merveilleux des années 1930, par un curieux retour des choses, s'y trouve souvent fustigé et caricaturé. Genre lancé, en précurseur, par Disney dans les années 1930, l'adaptation comique de contes et légendes, dynamités par l'anachronisme et l'absurde, devient un genre de référence.
Les personnages de la Warner (Bugs Bunny, Daffy Duck, Bip-Bip et le Coyote, Pépé le Putois...) y gagnent une popularité qui se poursuit jusqu'à nos jours. S'y ajoute l'écurie MGM (Tom et Jerry, Droopy, Screwy-Squirrel) pratiquement entièrement due à Avery, Hanna et Barbera. Nul n'étant prophète en son pays, c'est en Europe que Tex Avery obtient la reconnaissance la plus éclatante. Plus qu'aucun autre, son nom est désormais associé au cartoon, et son style est considéré comme le plus inventif de toute la période. Dans ces années, le studio Disney est légèrement en retrait sur le plan de l'humour et de l'audace narrative, mais conserve son excellente réputation technique. Son organisation, qui n'est pas sans poser problème sous la férule autocratique de son patron (grèves de 1938, graves compromissions sous le maccartysme), possède par ailleurs des ressources uniques en matière de formation des animateurs et des réalisateurs. On se forme chez Disney avant d'essaimer ailleurs. Mais la déchéance de son concurrent de toujours, le studio Fleischer, empétré dans des difficultés financières et humaines, annonce la tourmente à venir.

La chute

Dans les années 1950 et 60, la réduction des premières parties de séance, l'arrivée de la télévision, les nouvelles conditions économiques, mettent en péril l'art consommé du cartoon, dont la perfection technique est une des marques de fabrique. Il devient de plus en plus difficile de produire ces courts-métrages très couteux et mobilisant d'énormes équipes, pour ne sortir qu'une dizaine de nouveautés par studio et par an, quand le public de la télévision et du cinéma, plus régulier en fréquentation mais plus volage en matière de goûts, réclame des nouveautés de plus en plus fréquentes.
Cette remise en question provoque les premières fermetures. Disney arrête discrètement la production de courts métrages pour se recentrer sur sa production de longs. La Warner tente de faire des économies au prix d'une baisse sensible de la qualité. Dans les années 1960, la répétition des même procédés (et la reprise de séquences complètes d'anciens films) installent la lassitude dans ce qui fut le studio le plus intéressant des années 1950. Le studio ferme en 1968. Délaissé par Avery, Hanna et Barbera, le studio MGM ferme en 1967, après plusieurs années sous la férule de Chuck Jones devenu l'ombre de lui-même et dépourvu de moyens suffisants.
Le départ des grands noms donne provisoirement sa chance à des séries de second plan, comme celles des studios Terrytoons (Super-Souris, Heckle et Jeckle) ou Walter Lantz, fermé en 1972 (Woody Woodpecker, Chilly Willy, ce dernier héritage d'un court passage au studio de Tex Avery). Encore ces studios ont-ils vécu, pendant toutes leur dernières années, sur la production télévisuelle, et au prix d'une baisse qualitative sensible.

Pourquoi la télévision tue-t-elle le cartoon? Tout simplement parce qu'elle exige un rythme de production impossible à tenir avant l'arrivée de moyens d'automatisation. Décors finement peints, perspectives savantes, animation détaillée à douze images seconde, jeux de plans multiples, travail fin sur la lumière, deviennent trop couteux.
Un studio créé par des dissidents de chez Disney en 1942, la UPA (United Productions of America) tente dans les années 1950 de s'adapter intelligemment à la nouvelle situation économique. La UPA est la seule à tirer son épingle du jeu en réalisant des cartoons moins chers au moyen d'une animation simplifiée, usant d'une stylisation adaptée et à l'époque très contemporaine des décors et des personnages. Ce style reste contesté jusqu'à nos jours et divise les amateurs du genre. Toujours est-il que la UPA devient le dernier bastion de l'inventivité, avant de sombrer dans la routine comme tous les autres dans les années 1960.
Pendant ce temps, la quasi totalité des studios qui continuent à travailler se mettent à imiter maladroitement le style UPA dans leurs derniers cartoons de cinéma et dans la production télévisuelle qui constitue désormais leur quotidien. À la télévision, justement, des studios nouveaux comme celui créé par Bill Hanna et Joe Barbera, sortent des séries à succès bon marché reposant sur des procédés répétitifs et dont la maladresse, avec le recul, est manifeste, à destination d'un public désormais majoritairement enfantin (Fous du Volant, Capitaine Caverne, Scooby-Doo...). Hanna et Barbera, devenus producteurs, ont renoncé au travail d'orfèvre de leurs propres réalisations (Tom et Jerry) pour privilégier une animation sommaire dont les faiblesses sont compensées par une bande son envahissante; de plus, le format des films dépasse désormais le format traditionnel d'une bobine pour se rapprocher des standards télévisuels. Néanmoins, pour certains, ces avatars tardifs sont dans les années 1970 les derniers vestiges du cartoon classique. Doivent-ils en être exclus ou non, c'est là une question à laquelle il serait difficile de répondre en quelques mots.

Survivance ou mort définitive?

Depuis les années 1950, avant même la naissance d'une production spécifique, la télévision s'empare du cartoon. Les dessins animés muets les plus populaires font l'objet d'une adaptation avec élaboration d'une bande son, notamment Félix, dont la réédition en muet sert de banc d'essai à la réalisation de nouvelles séries, parlantes, pour la télévision. C'est pour la télévision que les studios tournent leurs derniers films, et notamment... les pires, ceux de la décadence manifeste des années 1960. De nombreuses bandes sont alors des pots-pourris élaborés à partir des grands succès. Cependant, la reprise des classiques des années 20 à 50 permet de mesurer, tant aux Etats-Unis qu'en Europe, que la popularité des "Chaplin de l'animation" (surnom donné à Félix) n'a pas baissé. Le public s'intéresse de nouveau au cartoon classique qui reste le seul genre d'animation à réunir toutes les générations jusqu'au renouveau actuel du long métrage, car avec l'arrivée de la télévision, le dessin animé a été longtemps cantonné au public enfantin. Les compagnies hollywoodiennes dépositaires de ce patrimoine se remettent à le valoriser. En France, Philippe Dana et Serge Bromberg lancent des émissions aux heures de grande écoute pour diffuser du cartoon, le premier se concentrant longtemps sur le patrimoine Warner avant de s'orienter plus récemment sur les studios "secondaires", le second remettant au goût du jour le muet ainsi que le patrimoine Fleischer. En 1988, le film "Qui veut la peau de Roger Rabbit" de Robert Zemeckis connaît un succès remarquable et invente le terme "toon" pour désigner les personnages animés, terme entre-temps passé au langage courant. Du reste, les "majors" vont jusqu'à ré-ouvrir des studios d'animation télévisuelle dans les années 1980. En particulier, la Warner produit des séries à succès (Diable de Tasmanie, Animaniacs, Tiny Toons) qui tentent avec plus ou moins de bonheur de retrouver l'esprit des années 1940-50 avec beaucoup de concessions à la fonction désormais télévisuelle et enfantine du dessin animé. La Warner élabore également des "Superman" et des "Batman" s'inspirant très fortement du travail des frères Fleischer en 1940-42, sur "Superman". Le résultat est graphiquement flatteur, mais les intrigues souffrent fortement de leur dillution en épisodes de format télévisuel 26 minutes. Ces séries pâtissent en outre d'un compromis regrettable, n'ayant ni repris la naïveté du modèle d'origine, ni la complexité et la finesse que l'univers du long métrage (Burton!) a introduit dans les adaptations de super-héros. Ce "nouveau studio Warner", comme dernier défi à l'histoire, met en chantier au début des années 2000 de nouveaux "one-reel" (courts d'une bobine au format traditionnel) avec les anciens personnages, qui ont été discrètement diffusés par la télévision en Europe, et pratiquement jamais proposés en première partie de films. C'est un paradoxe dans la mesure où certains réseaux de salles d'art et d'essai ont renoué avec cette habitude afin de faire connaître de nouveaux talents de l'animation, et où le court métrage d'animation, de festivals en projections spéciales, connait une période de relative renaissance.
Un nouveau vent de folie furieuse en matière de production télévisuelle, celui de la fumisterie, remet de nouveau en cause toute la production traditionnelle d'animation de courts. On en trouverait des exemples dans les studios que je ne citerai pas (qui ont failli massacrer du Yoko), ou encore de celui qu'il ne faut pas confondre avec Tarkovski et que je n'ai pas envie de citer non-plus. Désormais, pour les tenants de l'animation de qualité, apporter l'excellence au plus grand nombre devient un défi. Quant aux géants de l'animation contemporaine, les studios tels Ghibli, Aardman, Pixar, leur avenir semble désormais lié au long métrage.

-Edité le: Mercredi 26 octobre 2005 à 19:58 par Hallberg-

-Edité le: Mercredi 26 octobre 2005 à 20:05 par Hallberg-